Поздравления и подарки

Широкоформатная цветная печать

Таким образом, Брехт для решения задач данного спектакля использовал опыт пискаторовского документализма. Однако при этом вещественное оформление, оборудовавшее конкретные места действия, отличалось от большинства декораций постановок Пискатора кроме «Швейка» максимальной упрощенностью: «на сцене не было ни комнат, ни улиц лишь обыкновенные холщовые стены, увешанные плакатами и лозунгами». Сделав каркас этих стен из раздвигающихся газовых труб, Неер дал возможность легко приспосабливать их к любым сценическим условиям пьеса предназначалась для показа в самых разных, мало приспособленных для театра помещениях, носила поучительный характер и ставилась как агитационно-пропагандистская акция коммунистической партии. Возможно вам понадобится широкоформатная цветная печать.

Совместная работа Брехта и Неера прервалась после прихода к власти фашистов: Неер остался в Германии, Брехт эмигрировал. Постановки его пьес, осуществляемые в этот период за пределами Германии, оформляли другие художники. Они стремились следовать принципам функциональной сценографии Неера, использовать введенные им приемы отчуждения: и низкий занавес, и проекции титров, фотографий, и открытую осветительную аппаратуру, а также музыкальные инструменты (например, два рояля в постановках «Круглоголовые и остроголовые» в Копенгагене, 1934 и «Мать» в Нью-Йорке, 1935). Однако, несмотря на все усилия художников, особенно такого мастера, как М. Горелик, оформившего нью-йоркскую «Мать» под непосредственным руководством драматурга, результаты оказывались компромиссными. Прежде всего потому, что разработанные Брехтом и Неером принципы функциональной сценографии предполагали высочайшую степень творческого взаимопонимания режиссера и художника. Наблюдая за тем, как осуществлялась американская постановка, Брехт недоумевал, почему режиссер не привлекает художника «к обсуждению мизансцен, расстановки действующих сил, с ним не советовались относительно костюмов» ". Не раскрыт был режиссером и истинный смысл размещения на сцене двух роялей во время исполнения музыки Г. Эйслера они не освещались (как это задумывалось Брехтом и Гореликом по аналогии с отчуждающим освещением оркестра и шарманки в момент исполнения зонгов «Трехгрошовой оперы») и потому их присутствие в спектакле становилось ненужным. Даже по поводу проекций, которые делались вроде бы точно по указаниям автора, то есть в соответствии с его моделью 1932 года, Брехту приходилось специально объяснять режиссеру их цель и их функцию. Он убеждал его в том, что проекции«отнюдь не служат просто механическим вспомогательным средством - это не дополнение и не подстрочник; они даются не в помощь зрителю, напротив, они препятствуют его полному «вчувствованию», прерывают его механическое следование за ходом пьесы».